|
Ở |
nước ta, ca khúc chiếm một vị trí đặc biệt trong đời sống tâm hồn con người. Dù sau này trình độ chung của công chúng có được nâng cao đến đâu, dù đến lúc nào đó, đêm nào dàn nhạc giao hưởng cũng hoạt động biểu diễn thì ca khúc vẫn cứ mãi mãi cần thiết và chắc chắn vẫn cứ có nhiều người say mê sáng tạo ra nó.
Sản ra được một ca khúc không khó. Người viết chỉ cần võ vẽ chút ít ký xướng âm, thậm chí không biết nhạc cũng có chút cảm xúc nào đó là cũng có thể làm được một bài hát (nhờ người biết nhạc ký âm giúp). Tất nhiên những bài hát như thế có thể có đường nét giai điệu nghe được, nhưng thường là lủng củng hoặc chắp vá. Sáng tác được bài hát, khiến người ta vừa thích nghe, vừa thích hát mới thật khó, công chúng thuộc đủ mọi tầng lớp trong xã hội chẳng những chỉ thích bài hát lúc mới ra đời mà mãi mãi về sau vẫn thích lại càng khó.
Một ca khúc hay, có giá trị đặc biệt, phụ thuộc vào nhiều yếu tố. Nhưng có lẽ yếu tố đầu tiên tạo nên sự thành bại, sức hấp dẫn độc đáo, đối với một ca khúc, vẫn là giai điệu. Cái khó nhất đối với người làm ca khúc là sáng tạo giai điệu. Giai điệu phải độc đáo, mới lạ thì càng tốt, và nhất là phải có hình tượng phong phú, giàu sức biểu hiện. Giai điệu đẹp, trôi chảy, mượt mà, thậm chí rất mới lạ, cũng sẽ thành vô tích sự nếu nó không tạo dựng được những hình tượng đặc sắc trong bản thân âm thanh để nhằm biểu hiện tư tưởng. Cái cốt yếu nhất của giai điệu vẫn là hình tượng với sức biểu hiện phong phú nhất của nó. Một ca khúc diễn tả công việc nặng nhọc như đào hầm, kéo gỗ hay lái xe trong đêm dưới đạn bom,…mà giai điệu lại mượt mà, trôi chảy thì thật phi lý. Phải tạo ra được hình tượng âm thanh gợi đúng được từng công việc. Đào công sự của Nguyễn Đức Toàn là một trong nhiều thành công của ông. Bài hát sáng tạo được một giai điệu khá độc đáo bằng việc khai thác chất liệu dân ca Nghệ Tĩnh với việc sử dụng những tiết nhạc ngắn tạo nên một không khí lao động vất vả, khẩn trương. Phải làm sao khi tước bỏ phần lời, chỉ nghe giai điệu không, người ta cũng hình dung được một cách đại thể bài hát ấy muốn nói về cái gì, điều gì. Khi một giai điệu có thể đặt dưới nó rất nhiều lời, dùng cho nhiều đề tài khác nhau, thì thật đáng hồ nghi. Đó là những giai điệu chung chung, mơ hồ. Có thể tưởng tượng được chăng nếu giai điệu của Du kích sông Thao lại dùng để đặt lời nói về bộ đội hành quân ra trận, và người lại, giai điệu của Hành quân xa lại lắp vào lời lẽ miêu tả một dòng sông? Chừng nào người nghe thấy giai điệu ấy chỉ có thể đi với lời ấy, và với lời ấy thì không thể có giai điệu nào khác phù hợp hơn, chừng đó mới cho thấy giai điệu đã thực sự có hình tượng. Đáng tiếc là trong kho tàng ca khúc phong phú của chúng ta, nhất là những ca khúc ra đời gần đây đang ngự trị trên các sân khấu biểu diễn, lắm khi còn được tuyên truyền trên làn sóng phát thanh, truyền hình, bên cạnh những bài tốt, vẫn còn không ít bài nếu tước bỏ phần lời, người ta chẳng thể hình dung được giai điệu ấy muốn biểu hiện cái gì, dù chỉ là tương đối. Tất nhiên, chẳng ai đơn giản để đòi hỏi tính tuyệt đối trong nghệ thuật biểu hiện của âm nhạc. Một giai điệu diễn tả tâm trạng buồn thì khó có thể yêu cầu nó phải có sự phân biệt rạch ròi giữa nỗi buồn nhớ quê hương, nhớ một kỷ niệm xưa cũ, hoặc nhớ người thân vắng bóng, hoặc là buồn vì không toại nguyện điều gì… Nhưng không thể để người nghe có cảm nghĩ giai điệu ấy diễn tả lòng căm thù sục sôi hoặc một niềm hưng phấn lâng lâng. Hãy thử nghe mấy bài hát có liên quan đến dòng sông. Đều cũng diễn tả cái trôi, cái lướt với những âm điệu trữ tình quyến rũ của thiên nhiên, nhưng Du kích sông Thao khác Sông Lô, lại càng khác Thỏa nỗi nhớ mong (Dân ca quan họ Bắc Ninh). Dòng sông Thao của Đỗ Nhuận có cái êm ả, khoáng đạt, có cái xa vời tít tắp, có cái đắm say của lòng người dân quanh năm gắn bó với dòng sông. Văn Cao lại diễn tả dòng sông của mình cuồn cuộn chảy, vì lòng sông hẹp nên chảy xiết qua lắm thác nhiều ghềnh. Dòng sông Lô này như đang vang lên âm điệu hào hùng của những chiến công, như đang cuốn theo xác giặc ra biển. Còn dòng sông Cầu trong bài dân ca quan họ Bắc Ninh đã thực sự là dòng sông hò hẹn, nơi trao gửi ân ái. Âm điệu bài hát không dàn trải mênh mang mà lên xuống, luyến láy nhiều để diễn tả cái róc rách trong tâm hồn, trong cõi lòng của đôi trai gái dân gian: “Em ở đầu sông chứ riêng anh í i, riêng anh ở cuối í ì i i í i ì i ì dòng sông, Dòng sông chứ đợi chờ, nước chảy í i lơ thơ ì í i i ì”… Nghe kỹ giai điệu, người ta sẽ thấy dòng sông ấy nhỏ bé, nước chảy lượn lờ, hình như là một dòng sông của kỷ niệm của lòng người hơn là của thiên nhiên. Sao lại có những âm í i trong bài? Đó chính là sự tinh tế, thân tình của tác giả dân gian xưa để biểu hiện cõi lòng không thể phô diễn hết. Người hát xử lý những tiếng í i này không dễ. Là người tào lao, hời hợt hoặc thô thiển, xô bồ khó hát ra được.
Không ai phủ nhận vai trò của giai điệu trong ca khúc. Nhưng nhiều người cho rằng đã đến lúc phải đặc biệt chú ý đến tiết tấu; và thế là, mọi công sức của người sáng tác dường như đổ dồn cho việc đi tìm những tiết tấu mới. Họ lý luận rằng tiết tấu chính là cuộc sống. Cuộc sống hiện đang từng giờ từng phút biến đổi sôi động nên cần tìm tòi nhiều hình thức tiết tấu để biểu hiện nó. Đúng như vậy, nhưng sao lại có thể tách riêng tiết tấu thành một chức phận riêng? Bản thân giai điệu đã chứa đựng đầy đủ tiết tấu. Và mạch giai điệu chỉ có thể chảy ra khi đã có sự hiện diện của tiết tâu. Rõ ràng, khi sáng tạo giai điệu, người làm ca khúc phải cùng một lúc nghĩ đến cái trầm, bổng, nhặt, khoan, thậm chí cả cái mạnh, nhẹ của âm thanh. Ba cái ấy mới làm nên giai điệu.
Làm sao để khi một bài hát ra đời người nghe sành nhất cũng thấy nó có giai điệu lạ tai không giống, dù chỉ là hao hao, bất cứ một đường nét nào ở đâu đó? Thật là khó. Vì dẫu sao quanh đi quẩn lại cũng chỉ có bảy nốt nhạc với ngần ấy quãng. Nếu quan niệm dân tộc thật khắt khe đến mức bảo thủ thì chỉ là năm nốt, có giỏi đến đâu chăng nữa thì đến một số lượng đồ sộ nào đó, giai điệu khó tránh khỏi sự lặp lại dù rất nhỏ. Nhưng vấn đề còn ở chỗ khác: thường thì nhiều người thích khai thác dân ca cổ truyền để hình thành giai điệu. Cùng một chất liệu dân ca mà sản ra nhiều bài thì sự hao hao dấu vết của các giai điệu cũng dễ xảy ra, nếu người nhạc sĩ thiếu dụng công tìm tòi và dễ tự vừa ý. Đòi hỏi giai điệu phải lạ tai, có lẽ khó tính quá chăng và có thể có người chẳng đồng tình. Bởi vì giai điệu phải mang rõ màu sắc âm nhạc dân tộc, mà đã vậy thì dẫu sao cũng ít nhiều thân quen với lỗ tai người Việt Nam. Họa chăng là đi “ăn cóp” một nét nhạc lai căng Tây, Tàu tận đâu đâu thì dễ gây cảm giác “lạ tai”. Vấn đề tuyệt nhiên không phải như thế, mà hai chữ “lạ tai” ở đây xin hiểu là sự mới mẻ, có bản sắc riêng, hoặc có lẽ nói thế này dễ thuyết phục hơn: nghe xong, người ta nhớ ngay được bài hát ấy, không bị lẫn lộn với nhiều bài hát khác (nhớ chứ không phải thuộc). Trong hàng loạt bài cùng khai thác chất liệu dân ca miền núi (Việt Bắc và Tây Bắc), người ta ghi nhận một số lượng không nhiều những bài có dáng dấp riêng: Tình ca Tây Bắc, Người Châu Yên bắn máy bay, Nổi trống lên rừng núi ơi, Đường lên Tây Bắc, Tiếng hát giữa rừng Pác Bó, Nỗi băn khoăn của chị Lả, Địu con đi nhà trẻ, Cô giáo Tày cầm đàn lên đỉnh núi, Em đi làm tín dụng, Em chọn lối này… Có một bài tuy không phổ biến nhưng giai điệu khá độc đáo, nghe rất thú vị. Đó là bài Em ca Sơn La của Hoàng Tạo. Việc tìm kiếm được những làn điệu dân ca còn lẩn khuất kín đáo ở những địa bàn hẻo lánh ít người biết đến cộng với việc dầy công “chế biến”, “nhào nặn”, “phá phách” đi sẽ đem đến những hiệu quả thú vị cho người nghe. Trong ca khúc của ta có lẽ có đến hàng trăm bài cùng dựa vào âm nhạc Tây Nguyên cổ truyền, người ta thấy có mấy bài hát thật khó quên: Cô gái vót chông, Tháng ba Tây Nguyên, Bác Hồ sống mãi với Tây Nguyên, Bóng cây Kơ – nia, Lời ru trên nương. Đó là những bài có giai điệu rất sáng tạo tuy cùng khai thác dân ca Tây Nguyên.
Khi tìm được một chất liệu dân gian nào, dẫu hay, dẫu quý, dẫu chưa mấy ai biết, cũng chẳng nên tham lam huy động nó quá nhiều vào sáng tác mới, mà chỉ nên lấy một nét nào đó có thể là đặc sắc nhất rồi “thiên biến vạn hóa” để sáng tạo nên giai điệu. Như thế, vừa làm cho người nghe nếu không tin sẽ khó nhận ra chất liệu gốc (cái này cũng rất nên), vừa tiết kiệm được chất liệu để có thể làm thành nhiều bài khác nhau. Những ca khúc hay, được công chúng hưởng ứng, thường chỉ có hơi hướng dân ca, nếu truy tìm cũng có thể thấy được nguyên vẹn một đường nét nào trong đó, nhưng rồi lướt qua rất nhanh, và phần sáng tạo của tác giả mới là đáng kể khiến người nghe bình thường khó phát hiện nguyên gốc. Chiến thắng Điện Biên của Đỗ Nhuận là một ví dụ. Bài hát có giai điệu mới mẻ, hào hứng, sôi nổi, diễn tả không khí náo nức, hân hoan của ngày hội chiến thắng ở Điện Biên Phủ. Thật không ngờ, đến gần cuối bài hát, nghe câu nhạc: “Xiết bao sướng vui từ ngày lên Tây Bắc, đồng bào náo nức mong đón ta trở về…” người ta thấy tác giả dựa vào một nét nhạc uyển chuyển của điệu chèo quen thuộc Sắp qua cầu: “ấy mấy cây nó cao kìa là quả nó chín mọng, a quả nó chín mòng mọng”. Thật ra, nếu chú ý, ta thấy ngay trong tiếng kèn dạo đầu (prelude), nét nhạc dân ca ấy đã thoáng xuất hiện để chuyển sang mấy nốt kế tiếp đã thoát ra khỏi điệu chèo.
Một chất liệu dân ca, nhạc cổ có đường nét giai điệu hay chưa chắc đã giúp nhạc sĩ sáng tác được một ca khúc tốt nếu anh ta ít tìm tòi, sáng tạo. Ngược lại, một chất liệu chẳng lấy gì đặc biệt, nhưng vào một tâm hồn nghệ sĩ nào đó, với một tài năng thực sự, vẫn có thể tạo được một ca khúc hay. Xuân Hồng với Bài ca may áo là một trong nhiều ví dụ cho trường hợp này: từ bài dân caBậu lỡ thời quen thuộc của Nam Bộ(hát gần như nói) với giai điệu: “Bậu lỡ thời như nhái lột da, nhái lột da người ta còn xáo, Bậu lỡ thời như áo vá vai…”, ông đã tạo nên được ca khúc gọn gàng, xinh xắn rất thú vị, được bộ đội giải phóng và nhân dân rất ưa thích. Đó là một trong những bài hát hay nhất của âm nhạc cách mạng miền Nam trước đây.
Khi viết bài hát về một xứ sở nào đó, người sáng tác thường hay nghĩ đến việc dựa vào một làn điệu dân ca của vùng ấy. Cách làm này đã đem lại nhiều kết quả. Nhưng cũng chẳng nên quá câu nệ. Lỡ có những vùng chẳng có dân ca thì sao? Hoặc có nhưng không có bản sắc riêng thì cũng thật là khó. Rất có thể viết về địa phương này mà lại sử dụng chất liệu dân ca của địa phương khác, miễn là “nhào nặn” sao cho không còn lộ liễu chất nhạc cổ truyền, và phục vụ được ý đồ biểu hiện. Qua bến đò Quan của Thái Cơ đã không bắt nguồn từ các điệu chèo củaNam Định mà lại hình thành từ điệu Hò mài dừa ở Bình Định: “Ép dầu mà chải tóc (ớ ơ ớ ơ) tóc anh tóc nàng”. Nhưng đường nét ấy chỉ thoáng qua trong Qua bến đò Quan: Hò! (ơ…ơ…ơ) qua bến đò Quan… Nhưng chẳng vì thế mà người dân Nam Định khước từ bài hát. Ngược lại, họ vẫn cảm thấy gần gũi, thân quen và rất thích thú. Có lẽ đã đến lúc cần mở rộng khái niệm quê hương: trên Tổ quốc Việt Nam ta, đâu cũng là quê hương yêu dấu, dù rằng mỗi chúng ta chỉ có thể được sinh ra từ một làng quê cụ thể.
Bài hát viết ra là để hát, chứ không chỉ để nghe, nên mọi yếu tố làm cho người ta dễ thuộc, dễ nhớ, dễ hát cần được triệt để phát huy. Một bài hát thực sự là hay, là có giá trị thì không những người ta thích nghe mà con thích hát, và ai cũng có thể hát được. Nhiều bài hát đang được trình diễn trên các phương tiện hiện nay qua việc dàn dựng công phu với sự phối hợp điêu luyện của giọng hát và phần đệm phụ họa có thể làm người nghe thích thú, nhưng chưa chắc người ta đã thích hát. Trường hợp này cần xem xét lại giá trị tự thân của ca khúc. Tạo nên hiệu quả có khi lại ở nơi người ca sĩ, người phối khí, người nhạc công, người thu thanh, thậm chí cả ở cái ra - đi - ô hoặc ti - vi nữa. Về phương diện này thì không nên chia ranh giới giữa ca khúc nghệ thuật và ca khúc quần chúng. Sự phân loại ấy chỉ có tính chất hình thức, chứ tuyệt nhiên không thể hạ thấp yêu cầu của loại nhạc này hoặc nới rộng tiêu chuẩn đối với loại kia.
Ca khúc - đúng nghĩa của từ này - chỉ có thể là khúc ca ngắn gọn. Nếu giai điệu là yếu tố đầu tiên phải nghĩ đến thì liền sau đó là tính hàm súc, cô đọng đến khắt khe của kết cấu, bố cục. Một bài hát dù có chất liệu âm nhạc quý đến đâu, có giai điệu giàu sức biểu hiện đến thế nào mà dài dòng, miên man thì giá trị chỉ còn lại một nửa. Trên thế giới, những ca khúc hay nhất đều rất ngắn gọn, vậy mà lượng thông tin cảm xúc tưởng như không bao giờ cạn. Ca khúc chỉ nên một đoạn hoặc hai đoạn. Một đoạn thì càng tốt. Và hình thức này bao giờ cũng khó làm hơn.
Trong phạm vi một ca khúc, đừng mong nói được quá nhiều vấn đề, lại càng khó đề cập đến những cái gì cụ thể. Phải chiếu cố thích đáng đến tính khái quát của cac khúc và thông cảm với mức tương đối của ý tình biểu đạt. Có được bài hát ca ngợi người thợ, diễn tả được niềm vui và tâm trạng sâu kín của họ với một ngôn ngữ âm nhạc mới mẻ, giàu sức biểu hiện là tốt rồi, đừng đòi hỏi phải có riêng từng bài cho mỗi loại thợ: thợ tiện, thợ nguội, thợ rèn, thợ hàn... Với ca khúc, ở cùng một vấn đề, việc khai thác cái mới chẳng nên quá ràng buộc ở ca từ, mà cái cốt yếu vẫn là âm nhạc. Và thế là cái mới ở đây chính là lối biểu hiện mới với một ngôn ngữ âm nhạc mới. Điều này làm sáng tỏ thêm trường hợp: cùng một bài thơ có thể được phổ thành nhiều bài hát. Bài nào có giai điệu phù hợp nhất với lời thơ, ngôn ngữ âm nhạc của nó biểu hiện được nhiều nhất ý tứ văn học thì bài ấy thành công nhất. Trường hợp Văn Chung với 5 ca khúc cùng khai thác chủ đề đi cấy có hơi khác. Tác giả sáng tác mỗi bài ở một thời điểm lịch sử cụ thể khác nhau, nên nội dung đi cấy cũng không thể giống nhau. Tôi đi cấy (sáng tác năm 1948) diễn tả tâm trạng người nông dân còn phải trông chờ nhiều ở thiên nhiên phải khác với Tính hẹn cùng tình (1958) lúc họ đã biết áp dụng kỹ thuật cấy dày để tăng năng suất. Rồi tiến thêm một bước, cấy dăng dây cho thẳng hàng ở bài Lúa cấy thẳng hàng (1966). Và Ba cô gái đảm đang (1966), Cấy lúa xuân (1971) cũng đều đề cập đến những nội dung cụ thể khác nhau. Song, sở dĩ người ta nhớ được mấy bài đó chủ yếu là vì ở mỗi bài, tác giả đã tìm được ngôn ngữ âm nhạc riêng, không giống những bài trước, tuy có thể cùng khai thác một chất liệu (dân ca đồng bằng Bắc Bộ).
Cho đến bây giờ, hầu như ai cũng đánh giá cao vai trò của lời trong ca khúc. Nhiều người còn chia tỷ lệ quan trọng cho phần lời là 50%. Thực ra vấn đề không hẳn như vậy. Một bài hát có giai điệu hay (phần âm nhạc tốt) mà lời dở thì thật đáng tiếc. Nhưng dẫu sao người ta vẫn còn nhớ bài hát ấy. Nhưng một bài hát giai điệu nhạt nhẽo, tầm thường thì dù lời có hay đến mấy người ta vẫn cứ quên lãng. Như vậy đủ thấy phần âm nhạc vẫn là cốt yếu, tuy phần lời hết sức quan trọng. Mọi sự so sánh đều là khập khiễng, nhưng có thể ví thế này: ở một ca khúc, phần âm nhạc ví như cơ thể con người và phần lời ví như bộ y phục người đó mặc. Một cơ thể đẹp được vận bộ áo quần đẹp là lý tưởng nhất. Một cơ thể đẹp vận bộ quần áo xấu vẫn có sức hấp dẫn hơn một cơ thể xấu vận bộ quần áo đẹp.
Có rất nhiều tiêu chuẩn cụ thể để xác định giá trị của phần lời, nhưng cái đáng chú ý nhất là tính hàm súc, khái quát của từ ngữ. Hàm súc, khái quát nhưng lại phải có hình tượng, và hình tượng càng sinh động, càng mới mẻ thì càng có giá trị. Cần nhớ rằng âm nhạc, trong đó có ca khúc, là một loại hình nghệ thuật thuộc phương thức biểu hiện chứ không phải tự sự, cho nên lời lẽ cũng chỉ là để cụ thể hóa những điều phần giai điệu muốn biểu hiện. Nếu lời lẽ kể lể dài dòng tức là giẫm chân sang phương thức tự sự và như vậy giữa lời và nhạc có sự mâu thuẫn. Ở trường hợp này, lời lẽ đã làm tầm thường hóa âm nhạc. Nếu giai điệu được tiết chế chất liệu mà lại hay, độc đáo, gây ấn tượng đậm cho người nghe khiến họ dễ nhớ bài hát, thì phần lời cũng vậy, nên tập trung từ ngữ nêu bật vấn đề chính định nói. Và chỉ nên làm một hoặc hai lời.
Đành rằng khi ngôn ngữ cụ thể bất lực thì có loại ngôn ngữ khác nói được đầy đủ hơn. Đó là âm nhạc. Nhưng chẳng nên vì thế mà trong phần lời lại sử dụng quá nhiều "Vocaliser" (a a... hoặc la la). Sự quá liều lượng của hình thức này tạo cảm giác nhàm chán. Nội dung thông tin của lời lẽ vì thế mà nghèo nàn đi. Có những ca khúc vốn dĩ đã nghèo nàn về âm nhạc, đã sơ sài về nội dung, vậy mà khi ca sĩ trình diễn lại còn "sáng tạo" thêm bằng cách phịa ra quá nhiều những âm ư, hứ hự, hô hô, ha ha, có khi choán hết cả vài câu nhạc. Đã nhạt lại càng nhàm hơn. Thật tội nghiệp cho lỗ tai người nghe cứ phải hứng những thứ âm thanh vô vị như thế!
Ở các nước khác, nhất là phương Tây, thường thì một nhạc sĩ bắt tay chặt chẽ với một nhà thơ để hoàn thành ca khúc của mình. Ở nước ta, tình hình có khác: đại bộ phận nhạc sĩ tự soạn lấy phần lời. Ở những trường hợp cụ thể nào đó, nhạc sĩ tư duy âm thanh tốt nhưng tư duy văn học yếu, nên phần lời đã "lép vế" quá đáng so với phần giai điệu. Đối với những nhạc sĩ này nên tìm đến việc phổ thơ. Tuy nhiên, công việc này là rất khó, và không phải ai làm cũng thành công. Nhiều bài thơ hay đã bị nhạc sĩ phũ phàng "giết chết". Ngược lại cũng có bài thơ bình thường, nhưng được nhạc sĩ dựng dậy, bằng sự phụ họa của ngôn ngữ âm thanh, mà mang đến cho nó một số phận mới khấm khá, phát đạt hơn (Bộ đội về làng, Quê tôi giải phóng, Vàm cỏ Đông, Dáng đứng Việt Nam, Đôi dép Bác Hồ, Đợi...). Thường thì chỉ nên lấy bài thơ làm một sự gợi ý để người làm ca khúc tùy cơ "phá phách", tạo thành tác phẩm của mình. Dẫu sao thì cũng cần thêm bớt chút đỉnh là "tình bằng", "ới a" hoặc "do hò dô khoan"... Trường hợp nhạc sĩ giữ nguyên vẹn bài thơ không thêm không bớt một từ như Đóng nhanh thóc tốt của Lê Lôi thật hạn hữu. Cần thấy tác giả bài hát nầy rất có tài trong việc phổ bài thơ lục bát. Nhưng trường hợp này chẳng nên khuyến khích, vì dẫu sao cũng ít nhiều gò bó sự sáng tạo. Hãy cứ nghe kỹ bài Đóng nhanh thóc tốt sẽ thấy tác giả tạo màu sắc cho bài hát chủ yếu bằng tiết tấu, cụ thể là việc sử dụng nhiều đảo phách và nghịch phách, nhưng ít nhiều bài hát thiếu thoải mái, tự nhiên, tuy duyên dáng và đậm đà màu sắc dân gian.
Một điều cuối cùng cần nhắc lại là: ca khúc được viết ra chủ yếu để hát, chứ không phải chỉ để nghe (đối với quãng đại công chúng muốn hát được thì phải nghe trước đã), nên cần dễ hát, dễ thuộc. Đối với những bài hát tập thể, nên khống chế giai điệu trong vòng quãng 10 (quãng càng thu hẹp mà bài hát vẫn hay mới khó). Đừng đánh đố công chúng bằng việc sắp đặt những lời lẽ có âm tắc, âm khép ở nốt cao ngân dài, cũng như làm lu mờ thanh điệu của lời bằng việc lắp chúng vào những nốt nhạc chơi vơi, chênh vênh, không có khả năng làm nổi rõ các dấu.
Mọi sự sáng tạo chẳng thể có khuôn mẫu. Chân lý của nghệ thuật là tìm tòi được những cách phô diễn, cách miêu tả, biểu đạt đắc hiệu nhất cuộc sống. Nhưng nghệ thuật cũng là một công việc cụ thể, mà mỗi công việc thì muốn hay không đều có những cách tiến hành tốt nhất. Gạt bỏ cách làm này, tìm đến cách làm khác, điều đó đảm bảo sự tồn tại lâu dài của nghệ thuật.
Tuổi thọ của một tác phẩm âm nhạc nói chung, một ca khúc nói riêng, không phụ thuộc ở ý muốn chủ quan của người sản sinh ra nó. Sức sống lâu bền hay ngắn ngủi của nó phải ở giá trị tự thân của tác phẩm. Ca khúc có thể có sức sống vĩnh cửu trong khi hậu thế chẳng thể nhớ tác giả của nó là ai. Chính lúc đó người nhạc sĩ mới thực sự có vai trò trong đời sống âm nhạc của công chúng.
N.Đ.S
