|
Đ |
ầu năm học 1963.
Tôi vào năm thứ hai khoa đạo diễn Sân khấu trường Đại học Sân khấu Liên Xô cũ ở Mátxkva.
Năm đó bà giáo sư chỉ đạo nghệ thuật của tớp tôi – bà Maria – Ôxêpôrrua Kiêben đi thăm Nhật về.
Bà kể cho chúng tôi nghe về chuyến thăm của bà tại Nhật.
Bà hết lòng ca ngợi sân khấu truyền thống của Nhật: Nô – Kabuki. Nhưng khi nói đến sân khấu kịch nói bà hết sức thất vọng:
- Tôi xem vở “Một câu chuyện” ở Iếc Kút, tôi hoàn toàn thất vọng, vì họ đã thể hiện y hệt sân khấu Nga tại Mátxkva, từ trang trí phục trang cách diễn đều giống hệt người Nga diễn, chỉ có một cái khác là họ nói tiếng Nhật.
- Tôi nghĩ họ phải đem tư duy ước lệ sân khấu để tiếp nhận vấn đề của người Nga đặt ra để vận dụng sân khấu ước lệ của Nhật Bản để thể hiện “một câu chuyện ở Iếc kút” là trách nhiệm của sân khấu Nhật Bản. Nếu chỉ sao chép giống hệt như chúng tôi thì đó không còn là sáng tạo một vỡ diễn, mà chỉ là bản Phôtocóppi đơn giản. Ai có một trí nhớ tốt đều có thể làm được. Và bản phôtôcóppi ấy là vô dụng.
Vì vậy tôi nhắc các bạn Việt
Vậy phương pháp ước lệ của phương Đông là gì.
Có lẽ trước hết phải nói đến luật “tam thống nhất” của kịch cổ điển phương Tây.
- Thống nhất không gian
- Thống nhất thời gian
- Thống nhất hành động
- Thống nhất không gian:
Kịch phải xẩy ra trong một không gian nhất định: Trong một phòng họp, trong một phòng ăn, trong một phòng ngủ… được kéo dài ít nhất là một màn (từ lúc mở mà đến lúc đóng màn ít nhất là 30 phút).
Cần nói thêm rằng cấu trúc nhà hát cổ điển như nhà hát lớn Hà Nội, nhà hát lớn Sài Gòn, nhà hát lớn Hải Phòng v.v … đều phải có tấm màn đỏ để đóng mở sau mỗi cảnh, để thay đổi cảnh trí, phục trang đạo cụ. Điều này khác hẳn với sân khấu ước lệ sân khấu truyền thống của chúng ta.
Trong sân khấu truyền thống của chúng ta không có trang trí tả thực cố định. Giang sơn một gánh trong hai cái hòm và một chiếc chiếu. Khi đặt gánh xuống lấy khăn đai, áo, mão, gươm, đao, giáo, mác ra thì cái hòm gỗ là vật trang trí duy nhất. Cái hòm sẽ là núi non trùng điệp, sẽ là hòn đá mài dao của các anh hùng, sẽ là chiếc giường ngã lưng trong đêm lạnh, sẽ là ngôi mộ người quá cố để người thân thắp hương bái vọng. Mọi thứ đều do diễn viên trình diễn cảm thụ và biểu hiện mà ra cả.
Cần nói thêm rằng sân khấu cổ điển Châu Âu (tôi nói cổ điển Châu Âu, vì ngày nay họ cũng đã thay đổi nhiều và tính ước lệ, không đóng chặt sàn gỗ trong từng cảnh cố định như ngày xưa.)
Còn sân khấu ước lệ truyền thống Việt
Cũng chỉ trên sàn gỗ mấy chục mét vuông nhưng không gian lại vô cùng rộng lớn. Có thể kéo dài từ Ải Nam Quan đến mũi Cà Mau trong vài chục mét chiều ngang sân khấu. Từ Hà Nội đi vài ba bước, quay một vòng quay là đến Huế, quay tiếp bước tiếp là Nha Trang, Sài Gòn. Vài động tác bơi tay hay thuyền thúng là qua sông qua biển. Có không gian hay không có không gian đều do diễn viên biểu diễn mà tạo nên.
Một mảnh chiếu trải trước sân đình trở thành một không gian rộng lớn, ở đó có thể trở thành một bãi chiến trường mà ngựa phi không biết mỏi, mà thiên binh vạn mã cùng các chiến binh giao chiến suốt ngày đêm, là máu chảy đầu rơi lai láng. (Thực ra chỉ 2 tướng và hai quân).
Tóm lại không gian sân khấu ước lệ truyền thống Việt
- Thống nhất thời gian
Hành động kịch chỉ được xảy ra trong 24 tiếng đồng hồ cho mỗi hồi. Trong một hồi có nhiều cảnh, nhưng tất cả các cảnh đều phải xẩy ra gọn trong ngày, với thời gian theo kim đồng hồ.
Điều này cũng hoàn toàn ngược lại với sân khấu truyền thống Việt
Trong sân khấu truyền thống Việt
- Thống nhất hành động:
Trong kịch cổ điển phương Tây hành động, bi, hài hay chính kịch không được lẫn lộn trong một vở.
Trái lại sân khấu truyền thống Việt
Dựa trên những đặc điểm ấy tôi đã viết vở “Gia đình má Bẩy” – dựa theo cuốn tiểu thuyết cùng tên của Phan Tứ.
*
Trước hết tôi xin nói hoàn cảnh ra đời của vở kịch.
Năm 1968 cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước thần thánh của dân tộc Việt
Thời kỳ nầy chi viện cho miền
Từng đoàn xe thồ, xe ôtô, thuyến lớn thuyến nhỏ, nhiều chuyến máy bay vận tải thả dù xuống từ làng Ho, Khe Ó đến suốt dọc Trường Sơn tận Tây Ninh.
Hằng ngày dân công hỏa tuyến, bộ đội, cán bộ tiến vào miền
Âm mưu dồn dân lập ấp, tát nước bắt cá bị phá vở hoàn toàn. Cán bộ, bộ đội, du kích từ trên núi kéo xuống đồng bằng như thác lũ trên ngàn đổ xuống, vành đai bao vây Việt cộng bị xé tan từng mảnh.
Cuộc khởi nghĩa của quần chúng, phá ấp chiến lược, lập làng chiến đấu lập chính quyền cách mạng từ xã tới huyện, tỉnh đã thành công. Địch phải co cụm lại các thị trấn thị tứ, ta diệt ác phá kìm, trừ khử những tên ác ôn có nợ máu. Kêu gọi ngụy tề về với nhân dân.
Cuốn tiểu thuyết “Gia đình má Bẩy” của Phan Tứ ra đời trong hoàn cảnh ấy.
Ở Matscơva tôi đã tìm mua cuốn tiểu thuyết ấy và chuyển thể thành vở kịch cùng thên “Gia đình má Bẩy”.
Dựa vào những nguyên tắc của sân khấu truyền thống tôi vận dụng theo hiểu biết ít ỏi của mình, và đưa vở kịch ra dàn dựng cho lớp đạo diễn của mình hướng dẫn, lớp đạo diễn B Khoa đạo diễn trường sân khấu Việt Nam ở Mai Dịch - Hà Nội.
Kỳ đó theo quy định của Bộ Văn hóa Thông tin, một vở được công nhận thành công phải công diễn trước công chúng ít nhất 13 lần. Vở “Gia đình má Bảy” của lớp đạo diễn B đã diễn trên 20 buổi diễn trước công chúng Hà Nội. Đã gây được tiếng vang mạnh mẽ tại rạp Hồng Hà, rạp Đống Đa và tại Trường Sân khấu.
Đó là vở đầu tiên phá vỡ những nguyên tắc cổ điển, tạo nên một diện mạo sân khấu mới của Việt
Sau nầy khi miền
Từ kịch bản đến vở diễn.
Như vậy là tôi đã có kịch bản “Gia đình má Bẩy” trong tay, được viết theo lối mới, tiếp thu truyền thống ước lệ của sân khấu truyền thống về không gian, thời gian và hành động kịch như trên đã nói.
Lúc này cần được dàn dựng thành vở diễn. Không nhà hát hoặc đoàn kịch nào từ trung ương đến địa phương nhận dựng một vở kịch thể nghiệm như “Gia đình má Bảy”cả, kinh phí đâu? Thời gian đâu mà các giám đốc nhà hát, các truyển đoàn dám chấp nhận một vở thể nghiệm.
Việc duy nhất tôi có thể làm được là dựng cho lớp đạo diễn B trường nghệ thuật sân khấu mà thôi. Lớp nầy do tôi phụ trách, họ gồm có các diễn viên, đạo diễn trưởng đoàn của các địa phương về học tập lớp đạo diễn A do anh Dương Ngọc Đức phụ trách, họ là lớp trước, lớp đàn anh đàn chị rựa ròi tiếng tăm hơn. Lớp đạo diễn B của tôi là lớp đàn em được tuyển sau 2 năm, gồm các trưởng đoàn đạo diễn, diễn viên còn lại của các đoàn như: Ngô Xuân Huyền đoàn tuồng TW sau đóng Ba Phổ, Cao Lưu – đoàn kịch tổng cục hậu cần đóng Tư Sỏi, Nguyễn Thị Ngà đoàn kịch Thanh Hóa đóng chị Năm Tân – Kim Nam đoàn văn công quân khu 5 đóng má Bảy, Cao Đanh Giá đoàn kịch Nghệ An đóng trung sĩ Huỳnh, cháu Lâm Bình học sinh lớp diễn viên đóng Út Sâm…
Tất cả diễn viên tham gia đều do tôi đào tạo, hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp trong lúc dàn dựng nên đều tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc diễn xuất ước lệ trong xử lý của đạo diễn viên. Cũng may là tất cả họ đều xuất thân từ ca kịch dân tộc như tuồng, chèo, cãi lương, dân ca. Họ sẵn có giòng máu ước lệ trong người nên khi biểu diễn họ đều tỏ ra thuần thục ăn ý với nhau như đã từng nhiều lần diễn với nhau trong một nhà hát.
Ví dụ như đoạn Tư Sỏi bắn trâu:
- Ba Phổ hỏi Sỏi: - Mày tay xạ giỏi lắm hả Tư
- Tư Sỏi: - Tôi biết bắn từ nhỏ.
- Ba Phổ: - Tao nhớ. Hồi đó mày chạy long nhong theo Vệ quốc đoàn tập bắt.
Mày thấy không? Con sáo đậu trên lưng con trâu mày thấy không? Bắn trúng tao cho nghỉ mấy ngày về giúp má mày cuốc đất trồng khoai, bắn trật tao tha bổng
- Hắn lấy súng của lính Còng, đương lúc Sỏi ngắm sáo chưa kịp bóp cò Ba Phổ đã nổ súng bắn vào đầu trâu thầy Dõng. Tiếng trâu ọ vì trúng đạn.
- Không sao, chết trâu tao đền. Tụi bay gọi cả làng ra lất thịt trâu. Thằng Tư Sỏi lỡ tay bắn trúng đó.
Tiếng la lan dần ra khắp làng: Tư Sỏi bắn chết trâu thầy Dõng đó.
- Tư Sỏi kéo súng kêu ầm lên: tôi không bắn, và lê bước về nhà.
Ở nhà má Bảy đang cuốc đất. Tiếng hát ru em bên xóm vang lên.
- Mẹ già cuốc đất trồng khoai
Con đi mua ngọn nghe ai không về.
Sỏi: - Má để đó mai nắng con cuốc cho
Trồng đất ước sùng ăn hết.
Má Bảy: - Thằng Tư mang thịt trâu vè cúng ba đó à?
Sỏi: - Con không bắn
Má Bảy:- Mày còn chối à?
Sỏi! Tao vắt sữa nuôi mày, mong mày đền ơn báo hiếu. Không ngờ mày lại ăn cháo đá bát, mày không dám bắn tao thì tao sẽ bắn mày. Huyệt tao đào rồi đấy đưa súng đây.
Máy Bảy đưa tay ra lấy súng. Sỏi ngồi bệt xuống, kéo súng bò quanh sân thành một vòng tròn. Anh dằn súng, súng cướp cò. Tiếng nổ vang lên chát chúa. Viên đạn trúng phải tấm bảng “gia đình cô lập” mà trung sĩ Huỳnh đã treo lên. Tấm bảng đứt giây chao đảo ngả nghiêng như hăm dọa, như sắp rơi đầu chúi xuống đất như muốn báo hiệu “Gia đình cô lập” đã bị sụp đỗ.
Cách xử lý diễn xuất nầy, tôi cố đưa hành động cụ thể lên ước lệ cao, tạo ra được một liên tưởng cao hơn, bay bổng hơn. Cái mà thời bấy giờ người ta gọi là hiện thực có cảnh.
Cách xử lý diễn xuất nầy tôi đã vận dụng nhiều lần khác nhau trong các vở kịch như:
- “Bảo tố ngoài khơi” của tác giả Lê Bá Sinh
Khi Tường đang vật lộn với bão tố của đại dương trên con thuyền với những tấm lưới bùng nhùng từ cánh gà đổ xuống, đe dọa và bạo liệt thì Thu người yêu cũ của Tường đang đầm đìa nước mắt trong tiếng pháo nổ rền vang dòn giã của đám cưới ở thành phố Huế.
Hay trong “tiếng hát tuyệt vời” của Đào Hồng Cẩm cảnh đánh tàu: Tấm gỗ dán xẻ dọc làm đôi, một đầu vít vào nhau, kéo bên dưới ra thành hầm chữ A, quay ngay lại thành nhà o Xanh, kéo ngang ba người đội lên thành cầu Bến Hải, gấp lại quay ngang thành ống khói con tàu. Tên lính Mỹ bồng súng đi lại canh gác quanh ống khói. Anh bộ đội đặc công (diên viên Văn Thanh) làm động tác, bơi quanh con tàu đặt bộc phá. Một tiếng nổ rung trời chuyển đất, ngọn lửa bốc cao, hai tấm màn nhung đỏ của nhà hát, kéo chéo về phòng hậu rung lên phần phật như hai ngọn lửa đã đốt cháy con tàu lên biển cả. Cả nhà hát vỗ tay không ngớt. Sân khấu đã đưa sức ước lệ khán giả làm cho trí tưởng tượng cùng bay bổng với xử lý sân khấu.
Tôi nhớ lại khi dựng vở “Hận thu từ đâu tới” của Xuân Trình: Ông Lượng cha của Sỏng khi cầm khẩu súng lục của con vô ý đánh rơi xuống sàn gỗ, súng gỗ chạm vào nhau nghe cạch, khán giả cười ồ cả lên trong cảnh bạo liệt không khí trở thành hài hước không đáng có phá vỡ lớp kịch. Cho nên sân khấu nào khán giả nấy: Sân khấu tả thực thì mọi cái phải diễn ra như thật, không được sai sót, dù là một tiếng động nhỏ.
Trong cuộc đời làm đạo diễn của mình, tôi đã tám lần tham gia vở diễn, và 10 lần được huy chương vàng cho các nhà hát, các đoàn kịch và ca kịch dân tộc từ Hà Nội vào thành phố Hồ Chí Minh. Theo tôi đó không phải tài giỏi gì mà nhờ tôi đã vận dụng phương pháp ước lệ của sân khấu truyền thống vào kịch hiện đại, theo lời khuyên của giáo sư, nhà hoạt động sân khấu Nga Maria Ôxepôvna Knében.
X.Đ
