Về phía dân, những người theo Chúa đi xây dựng miền đất mới với bao khó khăn chồng chất trong cuộc sống, trong lao động, buộc họ phải gần gũi nhau, đoàn kết nhau trong cộng đồng đa sắc tộc ở vùng đất mình cư trú. Quá trình sinh sống và lao động cũng là quá trình hoà trộn các dòng âm nhạc nơi quê cha đất tổ với các dòng âm nhạc của tộc Chăm, dần dần tạo thành dòng âm nhạc dân gian mới - dòng âm nhạc dân gian Quảng Trị. Người ta còn biết đến những chứng tích giao lưu có trong giai điệu, trong cấu trúc âm nhạc và trong các sinh hoạt khác đặc biệt trong lễ tế Bổn thổ sắc hải linh ứng chánh thần. Ở lễ tế này, truyền thuyết kể rằng: Ông Tổ của ngành nhạc Phú Hải là một người Chăm làm nghề đánh cá. Ông đã dạy cho dân làng Phú Hải nghề nhạc để làm nghề sinh sống.
Khoan đánh giá độ tin cậy của truyền thuyết, khoan lý giải mối quan hệ chung sống giữa hai tộc người ở đây ra sao. Điều chúng ta biết chắc chắn rằng trong lòng người dân Quảng Trị thuở ấy còn lưu lại một mối thiện cảm với tộc người Chăm sống tại đây. Và rồi mối thiện cảm, sự giao lưu, óc sáng tạo cứ nối nhau theo thời gian mà hình thành nên dòng âm nhạc Quảng Trị.
Cho mãi về sau này, khi dời kinh đô vào Phú Xuân, các triều vua chúa nhà Nguyễn tiếp tục hoàn thiện dòng âm nhạc cung đình. Để làm việc đó, họ không thể không tiếp thu, gìn giữ những thành quả âm nhạc đã sáng tạo tại Ái Tử Quảng Trị xưa: dòng âm nhạc cung đình. Từ đó được phát huy mạnh mẽ hơn, chuyên nghiệp hơn với quy mô lớn hơn để mãi về sau này người ta chỉ còn nhớ cái gốc âm nhạc Quảng Trị trong cụm từ chỉ địa danh Âm nhạc Trị - Thiên - Huế.
Để phân biệt rạch ròi sự khác nhau giữa âm nhạc dân gian và truyền thống Quảng Trị với dòng âm nhạc dân gian truyền thống Thừa Thiên Huế là việc làm hết sức khó khăn và nhiều khi cũng chẳng ích lợi gì vì suốt chiều dài lịch sử hai vùng đất vẫn cùng chung sự phát triển một phong cách âm nhạc cả dân gian và cung đình. Cũng bởi tính thống nhất cao như vậy nên cụm từ Âm nhạc Trị - Thiên - Huế là cụm từ chỉ thị chuẩn cho một vùng phong cách âm nhạc thống nhất.
I. Âm nhạc dân gian
Âm nhạc dân gian là những khúc hát, bài nhạc được hình thành trong quá trình thực hành xã hội của mỗi con người, mỗi cộng đồng bằng phương thức sáng tác tại chỗ, kẻ hô, người ứng mà thành. Âm nhạc dân gian gắn chặt với đời sống của mỗi thành viên trong cộng đồng từ khi sinh ra cho đến khi khuất núi. Nó là tiếng nói trung thành nhất phản ánh tâm tư, tình cảm của cộng đồng. Nó là phong cách riêng biệt nhất để góp vào kho tàng nghệ thuật âm nhạc nhân loại. Vì vậy, âm nhạc dân gian là viên ngọc quý nhất, trường tồn cùng nhân loại mãi mãi.
Nói âm nhạc dân gian gắn chặt với đời sống của mỗi con người, mỗi cộng đồng vì mỗi giai đoạn của đời người đều sinh ra những hình thức âm nhạc phù hợp với giai đoạn ấy. Và cũng bằng vào sự cao, thấp của mỗi giai đoạn mà âm nhạc cũng có những quy mô tác phẩm khác nhau nhằm đáp ứng đúng quy mô ấy.
1. Hát ru
Khi trẻ thức, trẻ chơi nhiều trò chơi do người lớn bày đặt hoặc những trò chơi do chúng nghĩ ra. Và bao giờ những trò chơi do chúng nghĩ ra cũng là trò chơi chúng chơi được lâu nhất. Nhưng khi trẻ ngái ngủ thì những gắt gỏng mè nheo của chúng sẽ tan dần khi có bầu vú mẹ và tiếng ru êm bồng bềnh.
Có lẽ dân tộc nào cũng vậy, ru em luôn luôn là bài hát có chức năng kép, đó là chức năng ru cho trẻ ngủ và ru cho nỗi buồn của lòng mẹ. Còn giai điệu hát ru thì khác. Mỗi dân tộc, mỗi vùng tuỳ theo điều kiện sống, tuỳ theo sự cảm thụ âm thanh mà sinh ra các điệu ru khác nhau.
Điệu ru của đồng bằng Bắc Bộ với câu dẫn vào bài dài thuộc cung bắc, giai điệu sáng và yên tĩnh, khởi đầu bằng những lưu từ à ơi… à ơi từ quãng 4 về quãng 3 xuống quãng 2 lên quãng 4 một cách tương đối đều đặn, thì hát ru Quảng Trị hoàn toàn ngược lại. Hát ru Quảng Trị thuộc cung nam, khởi đầu giai điệu bằng câu dẫn ngắn vút lên như ngưng đọng ở quãng 7 rồi trượt xuống quãng 2, âm nhạc nhanh chóng đưa người nghe nhập vào một nỗi buồn man mác.
Mẹ thương con ngồi cầu Ái Tử
Gái trông chồng đứng núi Vọng Phu
Chiều chiều bóng xế trăng lu
Ve kêu mùa hạ mấy thu gặp chàng
Giai điệu buồn, lời thơ buồn, cái khối buồn man mác ấy được cất lên nơi làng quê, ở đó có không gian hiu quạnh, trầm mặc, có cuộc sống heo hút, ít giao lưu. Ở đây tiết tấu đời sống chậm chạp, tâm lý con người tế nhị, ứng xử xã hội lấy đạo lý làm gốc. Bởi không phải vậy thì không sao có được sự ngọt ngào êm dịu, man mác buồn của điệu ru3 và đó cũng là khởi điểm để sinh ra giai điệu hát ru của vùng đất nắng ắp, mưa đầy.
2. Hát đồng dao
Đồng dao là những khúc hát được sinh ra ngay trong khi trẻ thơ chơi các trò chơi do chúng nghĩ ra. Trò chơi đơn giản, câu chữ tưởng như ngô nghê nhưng lại là những ý nghĩ đầu đời có giải nghĩa những hiểu biết ban đầu. Cũng có khi đồng dao là những khúc hát do người lớn đặt ra cho trẻ, nhưng những câu hát ấy lập tức bị trẻ đồng hoá thành đồng dao của trẻ, trẻ mới tiếp nhận.
Thuở xưa, cứ đến mùa trăng là những đêm vui nhất để trẻ tụ tập, tái tạo những công việc, những khúc hát, những sinh hoạt của người lớn vào trò hát đồng dao của mình.
Người lớn đi tìm thầy thuốc, trẻ em có trò:
“Rồng rắn lên mây…
Hỏi thăm thầy thuốc có nhà hay không?”
Sự biến động lịch sử, xã hội, trẻ em có trò:
“Chi chi chành chành
Ba vương ngũ đế”
Người lớn hát dao duyên, trẻ em có trò:
“Ngồi đu đưa
Giày mo nang
Gái qua đàng
Gặp chàng cưỡi ngựa”
Chỉ vậy thôi cũng đã thấy trẻ em bị ảnh hưởng từ sinh hoạt, tư cách, công việc của người lớn đến đâu. Vì vậy, nghiên cứu kỹ đồng dao cũng là cách cảnh tỉnh đến sinh hoạt người lớn.
Về mặt âm nhạc, hát đồng dao rất giản đơn về cao độ mà đại đa số những khúc hát đồng dao chỉ chú trọng đến nhịp điệu, tiết tấu của âm nhạc. Hiện tượng này được Tú Ngọc giải thích rõ trong cuốn Dân ca người Việt (trang 165), ông viết: “Về mặt âm nhạc, nhịp điệu đơn giản và có tính chu kỳ, thanh đới của các em chỉ tiếp thu và phát ra được những khoảng âm hẹp, hơn nữa mối tương quan về âm nhạc phải phù hợp với ngữ âm”. Ngược lại, những hạn chế về nghệ thuật âm nhạc lại là sự phát huy nhanh, tái tạo gấp những nhận thức đầu đời rất thơ ngây vào những trò chơi mà trẻ yêu thích. Những trò chơi ấy là sản phẩm do chúng tạo ra nên luôn luôn được chúng yêu thích.
3. Lý
Dân ca Bắc Bộ không có hình thức hát gọi là Lý. Lý chỉ tập trung nhiều từ vùng Quảng Trị trở vào tới đồng bằng sông Cửu Long. Nhưng có lẽ khởi nguồn của Lý phải nói tới vùng Quảng Trị và Thừa Thiên Huế, hai vùng đất có cùng quan hệ lịch sử gắn chặt với các triều đại nhà Nguyễn.
Nếu nói xứ Huế xưa là vùng đất từ Đèo Ngang đến Hải Vân thì vùng phía Bắc tức Quảng Bình ngày nay không có Lý, và Lý chỉ có từ Quảng Trị trở vào. Phải chăng Lý ra đời từ khi Nguyễn Hoàng đóng dinh thự ở Quảng Trị? Đến nay chưa đủ chứng cứ để lý giải về nguồn gốc Lý nhưng có một điều chắc chắn Lý có mặt trong lòng người Quảng Trị từ rất lâu đời. Vậy Lý là hình thức âm nhạc gì?
Trong cuốn Di sản Hán Nôm Việt Nam thư mục đề yếu (trang 168 tập II) có mục: “Lý hạng ca dao, tập ca dao (gồm 26 thiên) phản ánh những nét sinh hoạt, ý nghĩ nguyện vọng của dân chúng trong các lĩnh vực chính trị, đạo đức, tâm lý”. Cuốn Truyền thống Âm nhạc Việt Nam của Nguyễn Viêm, (trang 61) viết: Nhiều nơi ở miền Nam người ta gọi “Lý một bài” tức là “hát một bài”. Quan họ Bắc Ninh có câu hát: “đôi người đàn, đôi em lý”. Vậy Lý có nghĩa rộng là ca dao. Nhưng với âm nhạc dân gian, Lý được hiểu là một thể loại âm nhạc mang tính riêng biệt.
Rất nhiều người cho Lý là hình thức hát giao duyên. Trong cuốn Truyền thống Âm nhạc Việt Nam của Nguyễn Viêm (trang 62) viết: “Nội dung giao duyên vẫn được phản ánh đậm nhất trong các điệu Lý”. Để xét một thể loại âm nhạc dân gian rất cần chú ý đến chức năng xã hội của nó. Nó sinh ra trong hoàn cảnh nào? Phương thức sinh hoạt ra sao? Nhằm đáp ứng nhu cầu gì?. Nếu xét ba mặt này mà xếp Lý vào loại bài giao duyên ta thấy Lý thiếu hai điều kiện rất cơ bản đó là: tính tập thể trong sinh hoạt, tính ứng đối nhanh gọn trong cách ca hát kẻ đối người đáp. Để so sánh ta có thể thấy lối sinh hoạt giao duyên trong Quan họ, trong hát Đúm, hát Xoan, hát Ghẹo sẽ cho ta những minh chứng rõ nhất về thể loại hát giao duyên.
Theo chúng tôi, Lý là loại hát tự sự, ở khía cạnh này, Lý rất giống chức năng 2 của hát ru là hát cho mình và hát để bộc bạch nỗi niềm của riêng mình. Chính vì vậy các điệu Lý Quảng Trị không hát tập thể được, điều này làm cho Lý khác hẳn những thể loại khác và có lẽ Lý vùng Quảng Trị sinh ra để đáp ứng nhu cầu cá nhân ấy.
Ta xem xét các điệu Lý: Lý Chiều chiều, Lý Hoài nam, Lý Năm canh, Lý Tiểu khúc, Lý Hành vân, Lý Chuồn chuồn, Lý Tường vi, Lý Giang nam vv… Tất cả các điệu lý này đều như muốn lý giải, muốn kể lể với người nghe những khúc mắc nhất, những thương cảm nhất, những nỗi buồn nhất trong trong lòng mình. Xin đưa một vài ví dụ:
Chuồn chuồn mắc phải nhện vương
Đã chót dan díu thì thương nhau cùng
(Bài Lý Chuồn chuồn)
Canh một thơ thẩn vào ra
Chờ trăng trăng xế, chờ hoa hoa tàn…
(Bài Lý Năm canh)
Chiều chiều dắt bạn qua đèo
Chim kêu bên nớ, vượn trèo bên kia
Tất cả các điệu Lý đều là khúc hát của niềm thương, nỗi nhớ, là khúc hát nhân ái, tình cảm chắt lọc nhất của người dân Quảng Trị.
Về cấu trúc, Lý thường được hát trên các thể thơ lục bát hoặc tứ tuyệt. Lý thường có lối tiết tấu đều đặn nằm ở nhịp hai, nhịp tư, với giai điệu đẹp, đượm một nét buồn mênh mang ở điệu thức Nam và Ai. Lý thực sự đã đạt được thứ bậc cao trong ca hát dân gian. Lý là tác phẩm âm nhạc dân gian khắc họa rõ nét nhất chiều sâu thẳm tâm hồn của mỗi cá nhân trong cuộc sống cộng đồng.
4. Hò lao động
Nếu so với đồng bằng Bắc Bộ thì dải đất miền Trung thực sự là xứ sở của các điệu hò. Trong cái xứ sở rộng lớn ấy của miền Trung thì Quảng Trị là một vùng có không nhiều các điệu hò và nhất là các điệu hò thường không phải nằm trong một hình thức sinh hoạt mang tính chương trình. Bù vào số lượng các điệu hò, bù vào những hình thức sinh hoạt phức tạp, các điệu hò Quảng Trị lại có giai điệu hay, lối ca hát tự nhiên và đặc biệt là tính phổ biến rất cao trong cộng đồng của các điệu hò.
Xét tính ứng dụng xã hội của các điệu hò Quảng Trị ta thấy chúng có hai chức năng xã hội rõ rệt. Thứ nhất, bằng nhịp điệu lao động, các điệu hò hướng sự tập trung của những người tham gia lao động vào sự nhịp nhàng của tay chèo, sự đều đặn của tay chày giã gạo, sự đều đặn của các vồ đập đất… Đây là tác dụng của chức năng lao động đích thực. Chức năng thứ hai, đồng thời là chức năng quan trọng nhất, đó là chức năng giao duyên trong các điệu hò. Chức năng giao duyên chính là sự giao cảm nam, nữ trong quá trình làm cho người ta quên đi những thời khắc nặng nhọc của công việc. Chức năng giao duyên gây sự hứng khởi mạnh mẽ trong sáng tác và phút hứng khởi đó là phút thăng hoa mang tính tập thể trong sáng tạo các điệu hò tuyệt vời ấy.
Người ta thấy rất rõ, hò Quảng Trị có hai lối sinh hoạt: một lối sinh hoạt trên cạn, một lối sinh hoạt trên sông nước.
4.1. Hò trên cạn
Hò trên cạn là những điệu hò sinh hoạt trên đồng ruộng, trong làng xóm, trong phường hội và trong gia đình. Hò có các bài: hò cấy lúa, hò xay lúa, hò giã gạo, hò hụi, hò đằn gỗ, hò kéo gỗ.
Một điều đặc biệt là trước kia nhân dân một số vùng thuộc hai huyện Hải Lăng và Triệu Phong ở Quảng Trị dọc lên đến chợ Sãi có truyền thống tổ chức những cuộc Hò mái nhì rất náo nức, sôi nổi trong khi ngồi quay sợi. Truyền thống này chắc ngày nay không còn sinh hoạt như xưa nữa. Nhưng cách tổ chức những cuộc hát như vậy, nhân dân Quảng Trị đã đưa một điệu hò sông nước trở thành một điệu hò có tính nghệ thuật cao, để mãi sau này nghệ sĩ Châu Loan đã đoạt Huy chương vàng ở Đại hội liên hoan thế giới tại Cộng hoà dân chủ Đức.
Hò trên cạn có tiết tấu sôi nổi, thường nằm ở các nhịp hai, nhịp tư, ít khi thấy ở nhịp một. Về điệu thức, các điệu hò cạn thường là điệu thức Bắc, Xuân, Nam, ít khi thấy điệu thức Ai hoặc Oán. Một điệu hò cạn thường được chia làm ba phần không đều nhau: Hò khởi đầu - Hò thân bài - Hò kết.
Do những yêu cầu khác nhau mà mỗi điệu hò có một cách khởi đầu khác nhau để phù hợp với nhịp điệu sinh hoạt. Điệu hò giã gạo, câu khởi đầu tiết tấu một chút tự do, tính chất chào mời vui vẻ. Gần hết câu, người hò chuyển vào nhịp để những người bạn hò có thể bắt vào nhịp đồng đều. Sự nhanh chậm của các bài hát được quyết định rất nhiều ở phần cuối của câu. Ví dụ:
Hò ơ... Khoan ơi khoan ta mời bạn khoan là hò khoan
Rất tự do vào nhịp vần vào nhịp chuẩn.
Khác với hò khoan, với nhịp điệu lao động khẩn trương, hò hụi được cấu tạo theo nhịp tư dồn dập (nhịp tư có tốc độ nhanh). Câu dẫn sau hai từ hụi bớ… kéo dài như lời thúc giục người hát bắt vào nhịp với tiết tấu lao động đều đặn để kết câu mọi người nhập cuộc hát đồng đều vui vẻ. Ví dụ:
Hụi bớ… hò hụi hết hụi ta hò khoan
Tự do, vào nhịp.
Thân bài là phần chính của điệu hò. Phần này được chia thành hai phần Xướng và Xô rõ rệt. Xướng là phần hát một người, người xướng là người có tài ứng khẩu, bẻ làn làm cho giai địêu hò lúc mở rộng, lúc thu hẹp các câu nghe rất hấp dẫn. Nhân dân vùng Quảng Trị còn đồn đại rất nhiều tài năng ứng tác và bẻ điệu của ông Thợ Thiềm. Những đêm ca hát, đối đáp giã gạo ở Triệu Phong, muốn được hay, hấp dẫn phải ra Cam Lộ (Cùa) đón ông về. Và ông đã về thì bao giờ cuộc hát cũng sôi nổi, hấp dẫn.
Người xô bao giờ cũng là một tập thể. Tiếng xô có hiệu quả âm thanh lớn gây xáo động cuộc chơi. Đồng thời nó giúp cho tập thể lao động không bị lơi lỏng trong công việc. Ví dụ:
Xướng: Tôi đứng bên ni sông lòng trông về vời vợi
Qua khỏi sông rồi gặp hội đàn ca
Xô: Khoan ơi khoan ơi là hò khoan ơi hò khoan
Xướng: Tử Kỳ gặp lại Bá Nha, đàn lên dây cho đúng bậc xướng họa đôi câu
Xô: Ơ là hố
Ơ là hố…
Ở thí dụ trên ta thấy người xô, xô câu dài ở vế tám câu thứ nhất, xô ngắn ở vế tám câu thứ hai. Sau hai vế xô, bài hò được hoàn tất nhưng chưa kết thúc cuộc hò, vì nếu đối phương nghĩ được vế đáp thì bài hò trở lại đúng quy trình xướng xô lúc đầu. Để kết thúc một lần đối đáp người ta cộng vế xô ngắn với ½ vế xô dài đầu làm câu kết. Ví dụ:
Xướng họa đôi câu ơ là hò khoan ơi hò khoan
Câu kết.
Và như vậy muốn kết thúc một lần hát đối đáp (vì cuộc hát đối đáp có thể có rất nhiều lần đối đáp) người ta phải hát hoàn tất cả ba phần là: Hò khởi đầu - Hò thân bài - Hò kết thúc.
Ngoài những điệu hò trên cạn có đủ các phần xướng, phần xô, ở Quảng Trị cũng có những địêu hò không theo lối xướng xô này. Những điệu hò như vậy thường ít thấy trong các cuộc vui chơi cộng đồng mà nó thường gắn với môi trường lao động riêng biệt như hò kéo gỗ, hò đẵn gỗ, hò đi lộng v.v… Những điệu hò này khi rời khỏi nơi thực hành lao động nó không có chỗ đứng khác, chỗ đứng vui chơi giải trí. Điều đó một phần nào giải thích được sự ưu việt của những điệu hò có chức năng kép của vùng đất Quảng Trị.
4.2. Hò sông nước
Quảng Trị với những dãy Trường Sơn choãi chân về phía biển để từ đấy khởi nguồn của các dòng sông Thạch Hãn, Vĩnh Định, Hiền Lương. Và rồi từ sông Thạch Hãn lại sinh ra biết bao kênh rạch chằng chịt. Một thời, với các đường làng cổ kính nối thẳng ra các dòng sông làm thành mạng lưới giao thông thuận tiện. Vùng sông nước ấy nhất định phải là cơ sở để sinh ra các điệu hò sông nước mênh mang.
Khác với vùng hò sông nước Bắc Trung Bộ như Thanh Hoá, Nghệ An, Hà Tĩnh là lối hò miêu tả cảnh thực hành lao động cao, được thể hiện rõ nét ở nhịp điệu, tiết tấu, lời ca và các lối kể, xô. Lối hò ở những vùng này lời kể và xô, nhịp, phách, câu chữ hẳn còn phân tạo được sự khẩn trương trong công việc kể cả lúc hát có tốc độ chậm hoặc tốc độ nhanh.
Hò sông nước Quảng Trị dường như ngược lại, không nặng phía mô tả hành động mà nặng phía mô tả tình cảm con người trong quá trình lao động. Ta tạm chia hò sông nước Quảng Trị làm hai loại hò A và hò B, gọi tắt là H.A và H.B. H.A thường có nhịp điệu lao động như ẩn khuất trong cái mênh mang dàn trải của giai điệu. Với lối cấu trúc ba phần như hò cạn là hò khởi đầu, họ thân bài - hò kết thúc, hò sông nước Quảng Trị mang nặng tính giao duyên. Lời giao duyên nằm ở phần thân bài vào lối kể dài, xô ngắn nhẹ nhàng làm cho điệu hò dàn trải, mênh mang. Nếu có dịp ghé thăm dòng Thạch Hãn vào lúc hoàng hôn ta vẫn còn được nghe những câu hò thật mộc mạc, thật dễ thương:
Ơ… ơ... Nước dưới sông có khúc sâu khúc cạn
Trên hòn núi có hòn dựng hòn nằm
Thiếp với chàng đạo nghĩa trăm năm
Dẫu mà có xa đi ngàn dặm cũng gửi lời thăm kẻo buồn
(Điệu Hò mái đẩy)
Bên cạnh những điệu Hò mái đẩy, mái ba… man mác một nỗi buồn là những địêu hò mái xắp, tập chèo, kéo buồm sôi nổi, đấy là những địêu hò B. Về mặt âm nhạc những điệu hò B có lối cấu trúc riêng không giống lối cấu trúc ba phần là hò khởi đầu - hò thân bài - hò kết thúc của lối H.A. Những điệu H.B không mô tả nhip điệu lao động như chèo thuyền, đập đất, giã gạo mà chỉ khắc họa không khí lao động chung nhất. Giai điệu H.B dường như không chịu ảnh hưởng mạnh của các điệu H.A mà người ta thấy nó như con đẻ của lối tiến hành giai điệu trong lối hát các bản sắc, bản xuân. Có lẽ đây là những điệu hò được sinh ra muộn hơn với các điệu H.A và các điệu hò cạn. Sự đoán định như vậy chỉ là sự đoán định hết sức ban đầu nhằm dựa vào sự khác biệt phần vào về lối cấu trúc giữa H.B và H.A. Hiển nhiên, những điệu hò B là sản phẩm âm nhạc dân gian được sinh ra nhằm thoả mãn nhu cầu sinh hoạt tinh thần của nhân dân và nó đã làm phong phú thêm kho tàng những điệu hò sông nước Quảng Trị.
Những điệu hò Quảng Trị cho đến ngày nay vẫn đang hiện hữu trong đời sống của nhân dân Quảng Trị, nó đang góp phần làm phong phú thêm đời sống âm nhạc hiện đại.
5. Hát Vè
Khi nói đến Vè, người ta thường nghĩ đến lối đọc thơ bốn chữ có nhịp, hơn một chút là có kèm theo một chiếc phách gõ vào đầu nhịp một cách đều đặn.
Ví dụ: Ve vẻ vè ve
Nghe vè con gái
Chân tay mềm mại
(Những chữ gạch dưới là biểu thị nhịp đầu phách)
Lối kể Vè như thí dụ trên phổ biến hầu như khắp cả nước. Ở vùng đồng bằng Bắc Bộ, lối kể Vè bốn chữ được các em nhỏ rất yêu thích vì ngoài bài vè có sẵn chúng có thể dễ dàng ứng tác những câu vè để châm chích những thói hư, tật xấu của những bạn cùng lứa, đôi khi chúng châm chích ngay cả người lớn. Nhưng từ vùng sông Gianh trở vào, Vè được phân chia thành hai loại là : Vè bốn chữ và Vè song thất lục bát. Vè bốn chữ gọi là kể vè hay nói vè. Vè song thất lục bát gọi là hát vè. Với hai thuật ngữ kể và hát cũng đã phần nào xác định được tính chất âm nhạc ca hát rất được nhân dân ưa chuộng.
5.1. Kể Vè
Như đã nói ở trên, kể vè là lối nói có tiết tấu nhưng không có cao độ âm nhạc. Người kể vè dựa vào thể thơ bốn chữ mà kể. Để kể được hấp dẫn người ta chia mỗi câu vè thành một nhóm tiết tấu liên hoàn giữa các câu thành một móc xích:
Ve vẻ vè ve/ nghe vè con gái
Nhóm tiết tấu được gõ hai tiếng phách đều đặn gọi là phách trường canh.
Xét về cấu trúc, Vè có lối cấu trúc âm nhạc rất đơn giản. Nếu chỉ nhìn vào bản ghi, người ta không tin được Vè có đủ sức hấp dẫn người nghe. Tuy nhiên, người nghe vẫn bị lôi cuốn và điều nghịch lý ấy do đâu mà có? Thứ nhất, người nghe có cảm giác cao độ là nhờ vào sự uyển chuyển của giấu giọng cộng với lối biểu diễn ngữ điệu mà có. Thứ hai, là tiếng phách gõ đều đặn nhưng lại liên tục thay đổi cường độ và dấu nhấn trong lúc kể, làm cho người nghe cảm giác như có sự lên xuống của giai điệu. Hai cách diễn tấu này cộng với một cốt truyện kể làm cho lối kể Vè bốn chữ hấp dẫn người nghe.
5.2. Hát Vè
So với kể vè thì hát vè được nâng lên một mức nghệ thuật cao hơn nhiều. Từ thể thơ bốn chữ của kể Vè, đổi sang thể song thất lục bát của hát vè là sự thay đổi lớn về kết cấu. Ví dụ: Kể vè không có câu hát dẫn (Câu khởi đầu dẫn vào hát như kiểu via hoặc bi của Chèo và Quan họ). Còn hát vè lại có câu hát dẫn. Câu hát dẫn thường là một câu thơ sáu - tám, nhưng cũng có lúc người hát kéo dài câu dẫn đến hai hoặc ba câu tuỳ cảm hứng.
Bằng lối hát thắt, mở (nhanh, chậm, to, nhỏ) nhịp điệu tự do, âm hình, tiết tấu thay đổi, đường tuyến giai điệu mở rộng (bằng cách thêm nhiều luyến láy) câu hát dẫn thực sự gây được sự chú ý khi bước vào hát. Về nguyên tắc hát, câu dẫn dù tự do đến đâu khi hát đến chữ thứ sáu của câu tám người hát phải ngân dài để báo cho người đàn hoặc người phách chuẩn bị vào nhịp. Còn hai chữ cuối của câu tám là hai quyết định tốc độ nhanh, chậm của nhịp địêu bài vè. Các nghệ nhân gọi hai chữ này là hai chữ ra nhịp. Sau câu ra nhịp là phần thân bài. Thân bài thường rất dài có thể gấp hàng chục lần câu dẫn. Vì vậy, trong quá trình hát, đến đoạn cần thiết người ta hát kết câu để nghỉ lấy hơi rồi mới hát tiếp. Khi hát tiếp, không cần câu dẫn. Đến đây có thể rút ra sơ đồ kết câu hát vè như sau:
Câu dẫn - thân bài - câu kết
Với lối kết cấu ba phần làm ta nhớ lại lối kết cấu hò cạn như đã trình bày trên.
Phần thân bài, hát vè luôn thay đổi âm hình, tiết tấu. Sự thay đổi không kéo dài mà nó thường đan chen những âm hình phức tạp với những âm hình đơn giản. Đây cũng là một thủ pháp âm nhạc của hát vè mà kể vè không có. Sau đây chúng ta quan sát một số âm hình thường gặp:
- Âm hình thứ nhất:
Hai hàng nước mắt nhỏ sa/ Cách sông cách hói biết nhà mẹ đâu
- Âm hình thứ hai :
Hai hàng nước mắt nhỏ sa/ Cách sông cách hói hỏi nhà mẹ đâu
- Âm hình thứ ba:
Hai hàng nước mắt nhỏ sa/ Cách sông cách hói chứ hỏi nhà mẹ đâu
Còn có rất nhiều những kiểu thay đổi âm hình khác nữa cộng với cách thay đổi chỗ nhấn chữ, nhấn câu làm cho hát vè tăng sức hấp dẫn với người nghe.
Sau phần thân bài là câu kết đoạn, kết bài. Để đặt câu kết đoạn hay kết bài đúng chỗ, người hát căn cứ vào nội dung lời thơ mà quyết định. Về mặt âm nhạc câu kết là câu hấp dẫn người nghe nhất bởi giai điệu đột ngột được thay đổi bằng lối láy giàng xay ở âm trước âm chủ (nốt giàng xay là lối láy bốn nốt, nốt thứ tư trở lại cao độ nốt khởi đầu).
Về nghệ thuật phần đệm. Nếu kể vè chỉ có tiếng phác đệm theo, thì ngược lại hát vè đã xuất hiện các nhạc cụ như nhị, bầu, cùng với cặp sinh hoặc đôi chén đệm theo (hai tiếng chén con lồng vào nhau người đánh vừa đập chén nọ vào chén kia, vừa lắc gây âm thanh rất vui tai). Lối tiết tấu đệm của gõ cũng thay đổi. Nếu kể vè cây phách đệm đều đặn, thì hát vè người ta đã gõ đệm hai phách liền. Ví dụ:
Hai hàng nước mắt nhỏ sa/ Cách sông cách hói hỏi là về đâu
Vậy là cùng với sự tham gia của dàn nhạc, cùng với sự thay đổi tiết tấu bộ gõ, hát vè đã trở thành lối hát được nhân dân yêu thích và sau này nó đã trở thành một thể loại hát trên sân khấu chuyên nghiệp truyền thống.
Với bốn loại hát Đồng dao, Lý, Hò, Vè đã trình bày, thực sự nó là những viên ngọc được nhân dân mài giũa trong quá trình sống và lao động, sáng tạo. Những thể loại này thực sự là cơ sở để sáng tạo nên nền âm nhạc chuyên nghiệp truyền thống của vùng đất Đàng Trong.
(Còn tiếp)
Đ.N
